3. Лицевая часть прически

При моделировании формы прически с целью выражения образного содержания художник-модельер уделяет огромное внимание разработке лицевой части прически. В этом утверждении нет никакого преувеличения, либо именно эта часть прически читается в совокупности с лицом человека, а лицо играет огромную, часто определяющую роль в нашей оценке художественно-психологического образа человека.

С целью фиксации каких-то деталей на определенных местах можно применять филировку. Филировку можно применять и из чисто художественных соображений, чтобы, например, нарушить цельность линии окантовки и получить "рваное" обрамление лица, и т. д.

Короче говоря, специальные знания технических и технологических приемов стрижки волос и умение точно использовать их с учетом приемов последующей укладки позволят нам получить практически любую объемную форму, нужное направление волос как в рельефе, так и в рисунке, разместить пряди на заранее планируемых местах как в неподвижных прическах, так и в моделях, характерных движением волос.

Форма лица в целом, особенности кожи (цвет, например), форма и величина деталей (лоб, скулы, щеки, глаза, нос, подбородок), их пропорциональность и взаимное расположение, мимика, характерный макияж и т. п. - все это в комплексе придает лицу человека только ему присущие особенности, наделяет его неповторимой гармонией черт, придает человеку то, что мы называем выражением лица.

Выражение лица у каждого человека может меняться по обстоятельствам, и в зависимости от темперамента эти перемены могут совершаться очень быстро (или очень медленно), но у каждого человека есть какие-то главные, только ему присущие, характерные выражения лица. Художники-портретисты всех времен и народов всегда стремились уловить это главное, запечатлеть характерное (характеризующее образ) выражение лица портретируемого.

Иногда художник очень точно воспроизводит на холсте все детали лица, но тем не менее портрет оказывается непохожим, не то выражение. Нечто подобное можно наблюдать и в нашей работе, когда прическа не идет к лицу человека - в большинстве случаев это означает, что образная выразительность формы прически, символика линий, пластика поверхности и прочие особенности композиции не увязаны именно с главным (определяющим образ) вражением лица человека.

Все существующие системы коррекции, т. е. рекомендации по расположению и величине деталей прически относительно формы лица, главным образом с целью маскировки дефектов имеют хотя и объективный, но слишком общий характер и в практической деятельности модельера явно недостаточны. Дело в том, что само понятие "дефекты" в образной характеристике весьма относительно: большой лоб, например, необходим в некоторых прическах Возрождения, тяжелый подбородок - почти непременный атрибут образа волевого человека, маленькие глаза (как и широкие скулы) прекрасно увязываются с прической в стиле "ориенталь" (восточный) и т. п. Более того, многие люди специально подчеркивают свои так называемые недостатки, доводя их до шарма. Длинная шея, например, придает образу девушки трогательную назащищенность, и, вместо того чтобы прикрыть шею длинными волосами, девушка коротко остригает их. Примеров такого рода можно привести много. Иными словами, главным остается образная выразительность формы прически и деталей, обрамляющих лицо, необходимость же в коррекции ощутимо возникает только на стадии нюансировки. Поясним это на примерах.

Каждая действующая мода выдвигает свою систему размерных отношений, призванных обозначать определенные социально-психологические образы. Если с позиций сегодняшнего дня взглянуть на прически даже недалекого прошлого, например 60-х годов, то они представятся нам громоздкими, детали, обрамляющие лицо, покажутся непропорциональными по отношению к деталям лица.

Если же, предположим, в 60-х годах возникла бы необходимость оценить модель, напоминающую прически 80-х годов, то она в то время не показалась бы красивой опять-таки по причине кажущегося несоответствия (непропорциональности) лицу. И в том и в другом случае эти несоответствия иллюзорны.

Масштаб прически (и все последующие пропорциональные соотношения) зависит от модуля, величина которого диктуется модой и уточняется по человеку, т. е. величина модуля зависит от величины деталей лица в значительно меньшей степени, чем от требований моды. Образная же выразительность деталей, и модуля в частности, кроме требований моды определяется еще и выражением лица человека.

Поэтому системы коррекции могут быть прямо использованы только в тех случаях, когда создается прическа статичной формы, представляющая собой какой-то классический образец, долгое время находящийся в сфере употребления, причем применительно к человеку, лицо которого тоже достаточно статично и нейтрально. Безусловно, такие ситуации возникают в практике, хотя и довольно редко; гораздо чаще рекомендации по коррекции используются во второстепенном качестве.

Говоря о коррекции лица, нельзя обойти вниманием и макияж. Каждая действующая мода также диктует свой образец лица, расставляя в гриме свои художественно-смысловые акценты. Одна мода предписывает женщине покрывать все лицо толстым слоем крем-пудры (лицо статично), другая - заставляет отказываться от этого. Во время действия одной моды для выражения своего идеала требуется подкрашивать губы бантиком, во время действия другой - необходим большой рот. Одно время девушки всего мира "делали" себе "египетский взгляд" - подрисовывали внешние углы глаз, вытягивая их чуть ли не до ушей (грим артистки Элизабет Тейлор в фильме "Клеопатра"), затем делали скругленные глаза Одри Хэпберн. Короче говоря, каждая мода в угоду себе нарушает естественные пропорции лица, привлекая внимание то к глазам характерной величины и формы, то к губам и т. п. Такие художественно-смысловые акценты (а они-то главным образом и читаются), особенно в совокупности с модной прической, в большинстве случаев совершенно отвлекают внимание зрителя от недостатков лица ("недостатков" с точки зрения действующей моды).

Поэтому особенно важной в работе по композиции модели представляется оценка не столько формы лица, сколько его выражения, подчеркнутого характерным макияжем.

Следовательно, все разговоры о коррекции, т. е. компенсации недостатков лица формой прически, имеют смысл только в тех случаях, когда речь идет, как мы говорим, о "работе с лицом" в рамках определенного художественного образа (часто некоего модного идеала). Причем эта работа имеет явно двусторонний характер: с одной стороны, необходимо проработать планируемую модную форму прически применительно к лицу конкретного человека, с другой - само лицо и личность человека оказывают влияние на характер формы, деталей, ее составляющих, их вид, величину и т. д. Короче говоря, в большинстве случаев в пределах действующего модного цикла вся работа мастера сводится к тому, чтобы прическу модной формы привязать к лицу (личности) конкретного человека, что достигается нюансировкой формы и деталей (рис. 56).

Рис. 56. Привязка причесок к лицам различной формы

Даже если разрабатывается новая прическа для массового внедрения, ее привязывают к какому-то "обобщенному лицу", которое, по существу, и представляет собой наиболее четко выраженный модный идеал со своими подчеркнутыми макияжем пропорциональными особенностями, идеал, несущий определенный художественный образ, черты которого представляются красивыми в настоящее время.

Идеал и является идеалом потому, что утверждает одно и полностью отрицает все прочее. Иными словами, если в моде будет большая форма прически, то большинство людей будет причесываться именно так. То же можно сказать и о модных деталях: если в модных прическах зачесываемые назад волосы будут открывать уши, то независимо от формы лица и самих ушей большинство людей будет это делать. Действительно, если, предположим, модная прическа характерна направлением волос от лица, то в этих условиях невозможно напускать волосы на лицо с целью маскировки каких-то его недостатков. Во-первых, это лишит прическу модных признаков и, во-вторых, что, пожалуй, важнее, привлечет внимание окружающих именно к недостаткам.

Следовательно, все детали, обрамляющие лицо, и форма прически в целом должны, с одной стороны, отвечать требованиям моды, с другой - соответствовать личности причесываемого человека (быть естественными для данной моды или исторического стиля), причем эти соответствия включают в себя и форму самих деталей, и их величину (возможно, цвет), и технику их выработки, и направление прядей, их компоновку в рамках модного силуэта (анфас и профиль), что в совокупности должно придавать образу человека определенный стиль.

И только общее осознание стиля дает возможность плодотворно работать над прической. Зачастую это означает создание конкретных форм, присущих данному стилю и вырабатываемых посредством соответствующей техники (и технологии).

Необходимую технику исполнения выбирают, идя от образа. Общий вид причесок, выполненных с применением бигуди, впечатление, производимое ими на окружающих, принципиально отличны от впечатления, производимого прическами, выполненными, предположим, с применением фена - различны средства достижения художественного эффекта (различны и формальные "взаимоотношения с лицом").

Если в первых прическах главным формообразующим фактором выступает укладка, т. е. накручивание волос на бигуди различных диаметров, различное расположение бигуди и кольцевых локонов относительно лица и друг друга, и огромное значение имеет собственно причесывание, то в прическах, получаемых при помощи фена, главную роль при создании общей формы играет стрижка, укладка же явно отходит на второй план, давая возможность лишь незначительно изменять подготовленную стрижкой форму. И еще одно важное отличие: прически, выполненные феном, всегда цельные, монолитные, в прическах, получаемых при помощи бигуди, могут встречаться декоративные объемно-пространственные структуры, а составляющие их детали могут иметь практически любые форму и расположение.

Следовательно, мы можем сделать вывод: в прическах, получаемых с применением бигуди, при "работе с лицом" можно добиться многого за счет декоративных изменений силуэта. В прическе, вырабатываемой феном, на это рассчитывать не приходится. Здесь главный упор необходимо сделать на разработку формы самой стрижки, т. е. на соотношение длины волос на различных частях головы в свете требований моды данного периода или, говоря коротко, следует обратить главное внимание на степень модности самой стрижки (кстати, это положение распространяется и на прически, вырабатываемые как пальцами холодным способом, так и горячими щипцами).

Разрабатывая композицию прически, продумывая форму и ее особенности в комплексной системе прическа - человек, необходимо и в начальной стадии разработки прически как художественной целостности, и затем при художественном оформлении (причесывании) учитывать такой важный фактор, как голова человека в полном объеме. Прическа, собственно, и является прической только тогда, когда она расположена на голове конкретного человека, т. е. в таком качестве она может быть оценена как красивая или некрасивая.

Причесанная голова, как уже упоминалось, может рассматриваться как своеобразная круглая скульптура: она обозрима со всех сторон. Большая часть головы обычно бывает закрыта волосами, являясь как бы основанием прически, и в моделях подчеркнуто декоративных силуэтов эта часть головы (ее форма) практически не играет особой роли, так как назначение декоративных причесок и состоит в том, чтобы максимально видоизменять форму головы, маскировать ее, что легко осуществимо чисто технически (прически с применением бигуди и им подобные).

Другое дело видимые, незакрытые части головы, которые самым активным образом участвуют в композиции модели. Особенное значение имеют лицо с контурами в фас и профиль, линии бровей, рта, носа, уши, их расположение и величина, иногда часть шеи. Если конфигурация контура декоративной прически (внешний абрис и некоторые конструктивно-декоративные линии) зачастую предопределяется модными требованиями, то нюансное изменение линий этих контуров применительно к конкретному человеку целиком зависит от особенностей видимых частей его головы.

Другими словами, продолжая мысль о том, что причесанная голова представляет собой своеобразную скульптуру (некое целое), мы можем сказать, что упорядоченность форм, составляющих целостность этой "скульптуры", обеспечивается координацией всех формообразующих линий (как линий собственно прически, так и формообразующих линий видимых частей головы). Эта цельная форма всегда должна иметь такие внешние силуэтные линии, которые бы находились в соответствии со всеми другими контурными линиями компонуемого целого. Объективно эта координация (слаженность) формообразующих линий проявляется в их геометрическом подобии - родственности кривизны линий, углов наклона между ними, закономерности своеобразного перетекания основных формообразующих линий от одного абриса элемента к другому (рис. 57).

Рис. 57. Основные формообразующие линии видимых частей головы

В композициях с преобладанием пластичных плавно изгибающихся контуров особую роль играют некоторые прямые линии. Они служат важнейшим организующим, цементирующим фактором композиции - без них она может рассыпаться. При этом активны не только реальные прямые (такие, например, как линия пробора), но и мысленно прослеживаемые линии (которые часто могут оказываться осями симметрии некоторых композиционных узлов).

Координация таких прямых чрезвычайно важна в композиции с точки зрения ее целостности. Координация обусловливается схождением этих линий в одной общей точке пересечения, которая может находиться как в пределах формы, так и вне ее. В некоторых случаях таких точек может быть несколько. Когда ряд важных формообразующих линий (или их продолжения) сходится в одной условной точке, мы ощущаем, как что-то незримо организует всю композицию. И наоборот, если, например, две наклонные формообразующие пересекаются, а третья (или несколько линий), не менее значимая, не скоординирована с ними, то слаженность элементов будет неполной. В этих ситуациях особенно неприятны даже не столько явно не скоординированные наклоны, сколько с трудом выявляемые расхождения, которые глаз воспринимает как случайные ошибки. Это явление напоминает ошибки в построении перспективы, когда важная линия не попадает в общую точку схода и тем самым явно дезорга-низует форму (рис. 58).

Рис. 58. Ошибка в построении перспективы

Координация формообразующих линий - это поиск родственности их характера и нахождение закономерности в их направлении и расположении, отсюда возникает необходимая целостность (в данном случае интересующая нас величина и конфигурация) оконтуренной ими формы. Иными словами, формообразующие линии лица задают и определяют нюансировку модной (или канонической) формы прически в силуэте, т. е. таким образом прическа модной формы согласуется с лицом конкретного человека. Во время причесывания наш глаз находит участки, которые могут быть либо более выпрямлены, либо округлены (увеличены, уменьшены) для того, чтобы переход от линии к линии был пластически обоснован, чтобы модная форма заняла пространство, оконтуренное мысленно продолженными формообразующими линиями лица, чтобы возникла необходимая скульптурная целостность причесанной головы.

Композиционная целостность достигается тогда, когда в композиции прически предусмотрено равновесие. Композиционное равновесие во многом зависит от распределения основных масс прически относительно лица человека. Характер организации пространства внутри силуэта, пропорции, расположение главной и второстепенных осей силуэта прически, пластика формы, цветотональные отношения как отдельных частей, так и прически в целом - все это, так или иначе, соотносится с лицом человека.

Почему мы в данный момент говорим о соотношении именно с лицом человека, ведь композиционное равновесие должно быть предусмотрено с условием восприятия "скульптуры причесанной головы" со всех сторон: спереди, в профиль, сзади? Во-первых, потому, что лицевая часть прически композиционно очень важна при оценке (идет или не идет), и, во-вторых, нарушение композиционного равновесия формы прически в силуэте анфас сразу бросается в глаза. Почему? Потому, что эта часть прически читается относительно лица человека, которое (по крайней мере, теоретически) симметрично, следовательно, равновесно в своей основе, и лицевая часть прически всегда читается (сознательно или подсознательно) относительно сильнейшей оси симметрии, проходящей вертикально через середину лица.

Симметрия - одно из наиболее наглядно проявляющихся (а потому и наиболее привычных для нас) свойств композиции. Это и свойство - состояние формы, и средство, с помощью которого организуется форма.

Один из известных математиков Герман Вейль писал, что "симметрия... является той идеей, посредством которой человек на протяжении веков пытался постичь и создать порядок, красоту и совершенство"^*. У Вейля понятие симметрии поднимается до философского обобщения, так как служит выражением красоты и порядка.

^* (Вейль Г. Симметрия/Пер. с нем. М., 1968. С. 37.)

Натолкнув человека на мысль об использовании симметрии для организации предметных форм, природа подсказала ему и возможность отступления от строгого закона. Ведь в формах самой природы постоянно встречаются подобные отступления: одна клешня краба или рака заметно больше другой, рисунок полос зебры не повторяется на двух половинах ее тела и т. д. Асимметрия и симметрия, имея в формах природы различную силу звучания, постоянно взаимодействуют, "...геометризованное понятие зеркальной симметрии начинает, - как говорит Г. Вейль, - растворяться в смутном понятии уравновешенности"^**

^** (То же.)

При работе над композицией прически парикмахеру постоянно приходится сталкиваться с самыми разными проявлениями симметрии, в том числе и с такими, которые Вейль называет смутным понятием уравновешенности.

Следует сказать, что художники это подметили значительно раньше. Работая над композицией, они очень заботились о визуальном (зрительном) равновесии, считая его одной из важнейших предпосылок композиционной целостности. Попытаемся рассмотреть некоторые особенности симметрии именно в свете достижения композиционной уравновешенности и роль асимметрии в симметричных формах, поскольку с этим парикмахеру постоянно приходится встречаться на практике. Включение асимметричных элементов (разумеется, если эти элементы органично и закономерно связаны с общим объемом и достигнуто композиционное равновесие) может симметричной в целом композиции придать тонкое своеобразие и оригинальность.

Предположим, в некоторых случаях при симметричной основе формы модельер вводит элементы, не имеющие зеркального отражения относительно оси симметрии. Вот тут-то он и попадает сразу в область таких отношений частей к целому и между собой, таких особенностей соподчинения, где начинают действовать закономерности, относящиеся уже к области композиционного равновесия.

Конкретные проявления асимметрии в симметричной форме бывают очень разнообразны, порой неожиданны, однако некоторые основополагающие закономерности общего характера выявить можно.

Любая разработка лицевой части формы прически имеет в качестве организующего начала ось симметрии, проходящую вертикально через середину лица. Но присущая лицу человека вертикальная ось зеркальной симметрии, являясь организующей основой формы прически, по-разному, т. е. с разной степенью значимости (активности), участвует в композиции (рис. 59).

Рис. 59. Влияние оси симметрии на восприятие формы

Так, несимметричная, несколько аморфная форма прически, изображенная на рис. 59, а, не вызывает, однако, резко отрицательного отношения - мы не ощущаем принципа организации формы и поэтому относимся к ней довольно равнодушно. Иное Дело, если ввести в этот же силуэт детали, которые бы с большей силой обозначили левую и правую стороны (рис. 59, б, в) - отношение к такой форме сразу же меняется на резко отрицательное, поскольку в этом случае ось симметрии начинает подразумеваться в гораздо большей степени и ошибка в построении формы сразу бросается в глаза. Если же в этой форме еще больше подчеркнуть ось симметрии (например, сделать прямой пробор), то ошибки такого рода начинают кричать. Даже небольшое изменение размеров одного из боковых объемов без учета оси симметрии приводит к весьма нежелательным для формы последствиям (рис. 59, г, д). Одностороннее изменение в подчеркнуто симметричной форме совершенно недопустимо. Конечно, и в такой композиции возможны отступления от строго зеркального повторения левого в правом, но они могут касаться лишь расположения деталей внутри силуэта (рис. 59, е), а не геометрической основы формы.

Таким образом, можно вывести некоторые правила. Чем сильнее влияние оси, тем активнее "работает" симметрия. Предельно акцентирует ось симметрии расположенный на ней пробор. Детали, одинаковые по форме и расположенные на одинаковом расстоянии от оси, также сообщают композиции сильнейший эффект симметрии. Равновесие в таких прическах возникает вследствие равенства сторон (рис. 60).

Рис. 60. Строго симметричные прически

Незначительная асимметричность допустима в разработке деталей, входящих в подчеркнуто симметричную форму; такие отклонения должны быть обоснованы тектонически и не выступать за линию ясно читаемого симметричного силуэта. Причем, чем менее акцентирована ось, тем больше возможна разработка асимметричных деталей при сохранении симметричности внешнего абриса (рис. 61).

Формы причесок, изображенные на рис. 61, а, б, в, при наличии асимметричных деталей представляются нам вполне уравновешенными, так как детали, незначительно отличающиеся друг от друга по внешнему виду (см. рис. 61, б, в), по существу друг другу адекватны: они равновелики по объему (при их создании должны были быть использованы одинаковые бигуди, расположенные на одинаковом расстоянии от реального или предполагаемого прямого пробора), и, что, пожалуй, еще важнее, их массы при визуальной оценке нам представляются также одинаковыми (использована одна манера и техника причесывания при одинаковом количестве волос, использованных для создания этих деталей). И с точки зрения тектоники мы не видим никаких нарушений: при одной технике обработки концы прядей, которые образуют неодинаковые по рисунку объемные формы (а именно концы в данном случае и определяют их неодинаковость), при расчесывании вполне могли лечь так, как показано на рисунках.

Рис. 61. Симметричные прически с асимметричными деталями

Совершенно другое отношение вызывает форма, изображенная на рис. 62, а. При абсолютной симметричности контура (с акцентированной осью) такая прическа, однако, не производит впечатления уравновешенной. И объясняется это прежде всего тем, что у симметрично расположенных и занимающих равные площади лобно-височных частей прически различная пластика поверхности, обусловленная разной техникой их выработки. Мы четко ощущаем принципиальную противоречивость этих деталей: разную технику исполнения и, как следствие, их различный эмоциональный характер, не говоря уже о том, что левая (кудрявая) часть прически визуально воспринимается значительно легче правой (монолитной). Симметричный контур (и особенно ось симметрии) в данном случае еще больше подчеркивает нарушение баланса.

Если снять акцент с оси симметрии - ликвидировать прямой пробор - и изменить центральную часть, то прическа может принять вид, который показан на рис. 62, б. И здесь уже симметричный внешний абрис возьмет на себя организующую композицию роль, асимметричность же лобно-височных частей не будет выглядеть нарушением, а, напротив, внесет в симметричную композицию некоторое разнообразие, что может создать дополнительный декоративно-художественный эффект.

Рис. 62. Нарушенная симметричность прически, вызванная различной тех ни кой обработки волос (а), и исправленная прическа (б)

Введение асимметричных элементов в симметричную форму, повышение их роли в композиции с целью получения и усиления художественного эффекта должно проводиться очень осторожно. С развитием асимметричного начала в рамках симметрии может наступить такой момент, когда прическа перестанет быть симметричной, т. е. всякое отступление в форме от закономерного возможно лишь в некоторых пределах, ибо за этими пределами неизбежно возникает дезорганизация формы. Необходимо уметь увидеть эту грань, т. е. постоянно ощущать принцип развития формы.

Один из самых неприятных композиционных недостатков в разработках причесок - это именно нарушение предела допустимых отклонений от симметричной основы, когда прическа уже не симметрична, но еще и не полностью асимметрична.

Поэтому, начиная работать над прической многоэлементной формы, нужно прежде всего определить, на каком принципе организации - симметрии или асимметрии - следует строить композицию.

В практике асимметричными считаются только прически, силуэт которых асимметричен во фронтальной проекции (иногда в проекции "вид сзади"). Любые другие композиции, решаемые путем внутренних членений конструктивными или декоративными линиями или путем особой проработки и асимметричного расположения прядей относительно средней линии, т. е. любые композиции, в которых контролирующей основой остается общий симметричный силуэт прически, называются симметричными.

Если модельер организует симметричную композицию только за счет симметричности внешнего абриса, то возможности включения асимметричных элементов (внутри силуэта) значительно расширяются.

Появление в таких композициях (рис. 63) асимметричных деталей воспринимается зрителем уже как результат определенного композиционного замысла модельера, однако это также должно быть оправдано декоративно-художественной необходимостью.

Например, неправомерно присутствие асимметричных элементов в моделях на рис. 63, а и б, так как линии прямо зачесанных назад и вверх волос на рис. 63, а и прямой челки на рис. 63, б сохраняют влияние оси и сами эти локонообразные детали, по существу, подчеркивая разделение композиции на левую и правую части, не находят отражения на другой стороне.

Можно попытаться "перечесать" центральную часть (рис. 63, в), но здесь свобода также ограничена. Модель не выдерживает критики с точки зрения симметричной уравновешенности. Дело в том, что волна большей детали оказалась точно посередине лба, с большой силой акцентируя ось. В этих условиях наш глаз тщетно ищет справа что-то похожее на локон левой стороны (хотя бы по величине). При таком положении волны более уместна форма типа показанной на рис. 63, г, но это уже пример абсолютно симметричной композиции.

Примером ошибочных замыслов являются и формы, показанные на рис. 63, д и е, так как они являются следствием случайного взаимодействия элементов. Казалось бы, присутствие асимметричных элементов в этих формах вполне позволительно, так как влияние оси здесь значительно ослаблено (волна растянута, и челка располагается на лбу несколько наискось), но разнохарактерность элементов левой и правой стороны (обусловленная разной техникой исполнения), заведомо обрекает замысел на неудачу: большие (тяжелые) детали, расположенные слева, не могут быть уравновешены ни мелкими волнами (см. рис. 63, д), ни мелкими (легкими) кудрями (см. рис. 63, е).

Если распушить концы большей пряди (в прическе на рис. 63, е), превратив их в кудри, или, применив тупировку, выпрямить и увеличить объемность меньшей пряди (в прическе на рис. 63, д), то обе композиции могут оказаться вполне уравновешенными (рис. 63, ж, з), так как детали левой стороны, образованные из концов прядей челок, выработаны в той же технике, что и детали правой стороны, что позволяет легко сравнить их по величине и расположению в рамках симметричного в целом силуэта. Однако все это должно решаться еще на стадии замысла.

Рис. 63. Ошибки замысла в деталях причесок (а. б, в, д, е) и их уравновешенные формы (г, ж, з)

Например, четкий симметричный силуэт, соответствующие друг другу взаимно уравновешенные боковые объемные детали на рис. 64, а, б дают представление о форме, достаточно организованной. За счет тектонически верной разработки прядей естественно возникает соподчиненность составляющих их деталей, т. е. на глазаш нигде не попадаются никакие явные нарушения, а различное направление волос в прядях, асимметричное расположение деталей практически воспринимаются как естественный элемент симметричной в целом формы.

При отсутствии явно выраженной оси симметрии ее роль как бы берет на себя центр тяжести прически, относительно которого компонуются технически однородно выработанные детали обеих сторон. Величину асимметричных деталей, их взаимное расположение и т. п. регулируют с таким расчетом, чтобы форма в целом была уравновешенной, т. е. чтобы прическа производила впечатление зрительно устойчивой. Поэтому во время причесывания полезно проверять уравновешенность элементов, ориентируясь на горизонтали, проходящие через границы более или менее законченных в смысловом отношении частей прически (см. рис. 64, а, б).

Ориентируясь на центр тяжести и тектонику, можно легко определить и необходимую величину, и степень спадания на лоб асимметричного фестона в прическе, показанной на рис. 64, в. Общая симметричность формы этой прически поддержана и "заходами" в форму пространства: углубление 1 несколько акцентирует ось, углубления 2 и 3, имеющие одинаковый вид и взаимное расположение, подчеркивают симметричность боковых частей.

При организации сложных объемно-пространственных композиций модельеру приходится считаться именно с "заходами" пространства в форму. Например, во многих сложных прическах блондинок (особенно при наличии локонообразных деталей) очень хорошо читаются глубокие тени, возникающие либо внутри локона, либо в местах соединения некоторых деталей. Взаимное расположение и величина таких теней может в одних случаях очень способствовать организации композиции, в других - буквально свести на нет все усилия модельера, разумеется, если он не примет во внимание значение этого обстоятельства.

Вообще при "работе с лицом" следует постоянно иметь в виду одну важную особенность, которая, вероятно, имеет корни в психологии нашего восприятия. Когда мы рассматриваем прическу в строго фронтальной проекции, то как-то не особенно остро воспринимаем ее объемность, т. е. эта объемность видится нам главным образом в общем силуэте анфас, заполнение же его деталями мы оцениваем больше графически, чем объемно. Иными словами, мьг воспринимаем как бы ограниченную силуэтом плоскость, на которой располагаются различные детали. Это подтверждается и поведением клиентов (а люди видят себя в зеркале во фронтальной проекции): они практически всегда просят расширить или сузить прическу, сделать повыше или пониже, но почти никогда не просят выдвинуть вперед какую-то деталь или, наоборот, утопить ее в форме. Поэтому при организации симметричной композиции за счет общего силуэта (внешнего абриса) столь важное значение имеет соотношение тени и света, взаимосвязи линий, их сгущений, гладких элементов и т. п., т. е. пластика поверхности. Путем внимательной ее проработки может быть во многом достигнута уравновешенность асимметричных элементов.

Если основное расположение тени и света должно учитываться еще в замысле (они предопределяются конструкцией), то окончательный их вид, глубина, взаиморасположение в прическе, а также расположение полутеней и прочих особенностей светотеневой структуры достигается нюансировкой формы деталей. Причем такая нюансировка настолько важна и значима, что иногда позволяет спасти неудачную по замыслу работу при индивидуальном моделировании.

Обобщая, можно сказать, что результат воплощения замысла во многом зависит от читаемости формы. Если форму прически составляет множество асимметричных по рисунку и исполнению однородных деталей, любая из которых в отдельности не играет в композиции активной роли (рис. 64, г), то доминирующее значение приобретает сам симметричный силуэт прически, т. е. читается прежде всего силуэт, а асимметричность деталей практически не воспринимается. Следовательно, во время причесывания необходимо проследить лишь за тем, чтобы расположение света и тени было равновесным: чтобы не было преобладания на одной из сторон тени или света (в прическах блондинок большее значение имеет расположение теней, в прическах брюнеток - бликов). Линия силуэта должна сохранять непрерывность.

Рис. 64. Уравновешенные симметричные прически с асимметричными деталями, не играющими в композиции активной роли

Совершенно иначе обстоит дело при включении в композицию асимметричных элементов, контрастирующих по внешнему виду (величине, массе, рисунку, цвету и т. д.) с другими составляющими форму деталями, т. е. речь идет об элементах, имеющих смысловое значение. Если расположение этих элементов (и сопряженных с ними деталей, в совокупности составляющих композиционный центр) совпадает с центром тяжести прически, то задача зачастую сводится к уравновешиванию боковых частей формы, находящихся приблизительно на этой же горизонтали (как на рис. 63, ж, з и рис. 65, а, в, д).

Следует отметить, что в этих случаях внимание зрителя приковано к выделяющимся, но полностью не уравновешенным деталям, поэтому сам силуэт может быть не идеально симметричным (рис. 65, а, в, д).

Понятие уравновешенности имеет теснейшую связь с понятием устойчивости. Нижняя часть композиций на рис. 64, а, б, в (заключенная между горизонталями) выглядит достаточно основательно, поэтому некоторое отклонение от симметрии верхних частей силуэта не нарушают ощущения устойчивости и уравновешенности. Противоположные чувства вызывает прическа, показанная на рис. 65, з: слабое основание не допускает вольностей с силуэтом довольно большой верхней части композиции - верхняя часть как бы валится на бок. Ее лучше приблизить к вертикали и несколько уменьшить в объеме (рис. 65, и), иначе даже при ее строго вертикальном положении и разумном увеличении маленьких нижних боковых деталей будет оставаться ощущение зыбкости, неустойчивости формы, а при таких условиях уравновесить композицию практически невозможно.

Если передвинуть композиционно активные элементы несколько в сторону относительно центра тяжести (рис. 65, б, г) и уменьшить боковой объем правой стороны прически (рис. 65, е), то для композиционной целостности это оказывается губительным. Если на рис. 65, а, в расположение композиционного центра, совпадавшего с центром тяжести прически, находящимся на оси симметрии, по существу, подчеркивало ось, развиваясь вверх вдоль нее, что хорошо поддерживалось боковыми объемами всей прически, то на рис. 65, б и г видно явное нарушение принципа организации всей композиции: предел допустимых отклонений от симметрии резко нарушен - композиция перестала быть симметричной, но и не стала оправданно асимметричной (на рис. 65, е прическа превратилась в полностью асимметричную, но совершенно неуравновешенную).

При снижении активности асимметричных элементов в композиции за счет уменьшения их величины совершенно естественно начинает доминировать (при восприятии) сам силуэт. И цельность композиции достигается включением в четкую симметричную по силуэту форму других, малозначащих в композиции асимметричных элементов, уравновешивая их относительно центра тяжести прически.

Если же асимметричный элемент сохраняет свою активную в композиции роль, даже вписываясь в силуэт бокового объема (рис. 65, к), то лучше использовать чисто асимметричное решение всей композиции. Подчеркнуто декоративные элементы такого рода, своим явно асимметричным видом и расположением привлекающие особое внимание зрителей, обычно присущи моделям стиля "фантази", поэтому поиски в направлении асимметричного решения всей композиции будут здесь вполне правомерными. Прическа же, показанная на рис. 65, е, имеет явно повседневный характер, и поэтому целесообразнее решить ее на симметричной основе, уменьшив и левый боковой объем (рис. 65, ж).

Рис. 65. Уравновешенные (а, в, д, ж, и) и неуравновешенные прически (б, г, е, з, к) с асимметричными элементами, имеющими в композиции смысловое значение

Таким образом, решающее значение для сохранения целостности формы в симметричных композициях с элементами, имеющими отступления от зеркальной схемы, имеет их отношение к основному объему прически, к общему силуэту, к центру тяжести, а также к тому, насколько активна ось симметрии, не говоря уже об их роли в общей пластике поверхности и всей светотеневой структуре.

На практике большинство бытовых моделей создается на симметричной основе с введением различных (по их роли в композиции) асимметричных элементов. Полностью симметричная модель с подчеркнутой осью симметрии в большинстве случаев может придать образу скромность, спокойствие, величавость и т. п., что находит свое выражение как в самом симметричном силуэте, так и в идеально уравновешенных (одинаковых) деталях обеих сторон. Если же в зеркально расположенных деталях таких причесок возникает некоторое различие, то однозначность образных характеристик несколько размывается.

Когда же модельером руководит стремление отобразить в прическе какое-то другое содержание, то он может уже специально включить в форму асимметричные элементы, характеризующие образ и выражающие его замысел.

Если главная роль отводится какому-то асимметричному элементу (предположим, модной детали сезона), то вся композиция строится с таким расчетом, чтобы значимость этой детали в композиции соответствовала социально-психологическому образу объекта моделирования и подчеркивала его. На практике это происходит приблизительно так: в зависимости от оценки социально-психологического образа человека, его характера и темперамента (в этом помогают костюм, макияж, речь и выражение лица) избирается некая особенность выработки модной детали, проявляющаяся и в эмоциональной выразительности линий (более или менее напряженных, вялых, строгих или несколько легкомысленных и т. п.), и в относительной величине, массивности или легкости, и в расположении ее в форме. Благодаря этой особенности, специфичности выработки, модная деталь либо выделяется в композиции, либо несколько теряется в форме, не привлекая большого внимания. Чем скромнее человек, тем более скромную роль в композиции отводят модной детали, т. е. с ней взаимодействуют сходным образом выполненные, похожие на нее второстепенные элементы. Таким образом, форма по характеру заполнения деталями приобретает более или менее выраженную однородность, предполагающую равновесность обеих сторон.

Когда же модные элементы играют более активную роль (контрастируют с второстепенными деталями по величине, массе и т. д.), то их, как правило, необходимо уравновесить (по горизонтали) либо другими, возможно, внешне непохожими, но зрительно равновесными деталями, либо группой взаимосвязанных деталей, придавая прическе зрительно ощутимую устойчивость относительно предполагаемой оси симметрии (иногда с этой же целью используются украшения, например цветы). Во всех этих случаях силуэт остается симметричным, хотя включение в него асимметричных элементов создает особую остроту. Еще большую остроту приобретают формы причесок, композиции которых разрабатываются в рамках асимметричного силуэта анфас. И этот фактор нестандартности, необыкновенности, присущий формам асимметричного силуэта, может быть использован модельером при разработке причесок стиля "фантази", конкурсных моделей и т. п., т. е. в несколько экстравагантных прическах.

Работа над прической асимметричной формы требует развитой интуиции и тонкого чувства композиционного равновесия. Особенно сложна работа над внешне простыми монолитными прическами со сложной системой плавных формообразующих линий.

Асимметрия возможна лишь при отсутствии явно выраженной оси симметрии. Но человеческое лицо такую ось имеет, и при оценке композиционного равновесия любой прически ось симметрии лица, образно говоря, уподобляется вертикальной линии, проходящей через середину коромысла неких весов, на "чашах" которых балансируют массы объемов левой и правой половины прически.

В асимметричных композициях еще большую роль, чем в симметричных, играют фактура волос, тектоника, цвет и т. д.

Композиция, изображенная на рис. 66, а, асимметрична, но явно антиэстетична: прямой пробор, подчеркивающий ось симметрии, делит форму на две неравные части - ни о каком равновесии не может быть и речи, так как два принципа организации композиции противоречат один другому - это, по существу, "неправильная симметричная" форма. Если разделить правую часть боковым пробором (рис. 66, б), то и в этом случае общая форма кажется "незаконной" - противоречие не снято, так как ось симметрии еще читается.

Если несколько выпрямить линии левой части (рис. 66, в), то форма будет выглядеть лучше, но неприятное ощущение вызывает похожесть боковых объемов - отголосок симметрии в асимметричной по замыслу форме. А вот при уменьшении меньшего объема (рис. 66, г) возникает намек на композиционную уравновешенность. Во всяком случае, эта форма выглядит явно предпочтительнее, чем показанная на предыдущем рисунке. В активной асимметрии изменение пропорций отзывается непосредственно на композиционном равновесии.

При создании той или иной формы модели мастер не может абстрагироваться от того, что прическа создается из волос, поэтому даже в условной схеме (рис. 66, д) ищет естественные для волос состояния и сразу оценивает, будут ли держаться эти формы, какое количество волос требуется для выработки тех или иных объемов, деталей с учетом техники причесывания. Короче говоря, тектоничность формы является очень важным фактором в композиционном равновесии.

В асимметричных моделях большое значение имеет и органичность связей между частями формы, имеющая в основе все ту же тектонику. На рис. 66, е, ж, з представлены три композиции одного силуэта. В модели на рис. 66, е между двумя частями формы нет связи. Большая монолитная левая часть всей эмоциональной выразительностью своей формы вызывает ощущение излишней грузности и не находит композиционного отклика в правой части, в результате чего зрительно композиция разваливается - ни о какой уравновешенности даже и речи не может возникнуть.

Нужно сказать, что чем крупнее выступающая, нависающая часть асимметричной формы, тем визуально активнее ее роль в композиции. Она всегда привлекает внимание в первую очередь, иногда споря с остальной частью прически (что вызывает определенное ощущение неуравновешенности) или, наоборот, являя собой естественное, органичное продолжение развития формы.

За счет тектонически верного развития формы композиция на рис. 66, ж кажется наиболее предпочтительной, хотя и форма, показанная на рис. 66, з, вполне жизнеспособна.

Можно усложнить композицию, введя еще один элемент (рис. 66, и). Рсположение верхнего объема на рис. 66, и не только утяжеляет левую часть, но и нарушает целостность всей композиции. Если этот элемент поместить так, как показано на рис. 66, к, то он будет акцентировать ось симметрии - проявляются два принципа организации композиции, спорящие между собой. И только при передвижении верхней части прически вправо относительно оси симметрии получается достаточно уравновешенная асимметричная форма (рис. 66, л). Заполняя найденный силуэт сходным образом разработанными деталями, можно получить несколько вариантов вполне приемлемых в композиционном отношении асимметричных форм (рис. 66, м, н, о).

Рис. 66. Ошибки в тектонике ассиметричных причесок и пути их исправления

Говоря об асимметричных композициях, необходимо обратить внимание на еще одно состояние формы, а именно: динамичность.

Динамичной является форма, активно односторонне направленная, как бы вторгающаяся в пространство. Если динамичность ярко выражена, она может стать главным, определяющим композицию качеством.

Причем динамика формы наиболее естественно возникает в тех случаях, когда направленность является следствием функциональной необходимости, иначе говоря, оказывается композиционно обусловленной. Так, при создании прически геометрическая направленность формы должна сопровождаться соответствующей направленностью расчесывания самих волос в этих частях прически.

Форма прически, показанная на рис. 67, а, геометрически имеет большую направленность налево, но асимметричность такого рода не представляется оправданной, так как направленность расчесывания волос противоречит геометрической направленности формы, вследствие чего динамики не возникает (зрительное движение невозможно: направление расчесывания волос останавливает движение взгляда). Отсутствие динамики придает этой части прически излишнюю грузность, не говоря уже о том, что форма выглядит надуманной, неестественной. Противоположное ощущение вызывает точно такая же по силуэту левая часть прически на рис. 67, б: активное вторжение формы в пространство, геометрически односторонняя направленность движения формы естественно поддерживается направленностью расчесывания волос - это придает форме динамичность, в свою очередь оправдывает асимметричность композиции и, что также существенно, как бы облегчает эту часть прически.

Модели на рис. 67, в и г иллюстрируют невозможность произвольной взаимозаменяемости элементов в рамках практически одного асимметричного силуэта. Хотя в обоих случаях направленность расчесывания совпадает с геометрической направленностью формы, модель на рис. 67, в выглядит динамичной, чего нельзя сказать о модели, показанной на рис. 67, г.

Однако для получения динамичной прически еще недостаточно только совпадения направлений. Важна одинаковая степень динамичности геометрической основы формы и отдельных ее элементов. Так, в моделях на рис. 67, д и е ничто не мешает направленному движению взгляда, в моделях же, показанных на рис. 67, ж и з, разная степень динамичности элементов, составляющих геометрически направленную форму, вносит путаницу в движение взгляда, заставляя его метаться от одной детали к другой, т. е. мешает возникновению динамики и, как следствие, разрушает целостность композиции.

Рис. 67. Асимметричные прически динамичных форм (б, в, д, е) и с нарушенной динамикой из-за несоответствующей направленности волос (а), неверного расположения элементов прически (г), разной степени динамичности отдельных элементов (ж, з)

Композиционная уравновешенность асимметричных моделей может быть достигнута в результате динамики форм. На рис. 68 а, б, в геометрическая направленность формы малого объема прямо противоположна направленности формы большого объема, вследствие чего возникает динамическое равновесие, которое сообщает устойчивость, а значит и уравновешенность всей композиции прически.

Но если направленность геометрических форм левой и правой стороны модели не будет диаметрально противоположна, то достижение композиционной уравновешенности значительно осложняется (рис. 68, г, д, е).

Рис. 68. Асимметричные прически, динамически уравновешенные (а, б, в) и неуравновешенные (г, д, е)

Говоря о композиции прически, мы постоянно употребляем такие выражения, как "уравновешенность", "устойчивость", "стабильность" и т. п., т. е., даже говоря о динамике, мы постоянно используем понятия, характеризующие еще одно качество - состояние формы, а именно статику.

Нужно, однако, еще раз отметить, что речь идет только о фронтальной проекции причесок. Как готовящийся взлететь, расправляющий свои крылья орел во фронтальной проекции имеет все признаки статичной формы, а в профиль являет собой ярчайший пример устремленной вперед и вверх динамичной формы, так и форма прически может быть динамичной в профильном силуэте, сохраняя все признаки статичности при взгляде анфас.

Вообще статичность формы - это подчеркнутое выражение состояния покоя, устойчивости формы во всем ее строе, в самой геометрической основе. Предметы статичны, если они имеют явный центр тяжести и ось их симметрии является главным фактором организации формы. Так, полностью статичны формы причесок на рис. 69, а и б (тупированные пучки), хотя в прическе на рис. 69, б и есть асимметричные элементы. А вот прически, показанные на рис. 69, в и г, при абсолютном сходстве расположения прядей имеют принципиальное различие. Если модель на рис. 69, в полностью статична, то модель на рис. 69, г не вызывает у зрителя полного ощущения статичности из-за распущенных концов волос, которые могут либо при дуновении ветра, либо при повороте головы легко двигаться. И наоборот, динамичная по форме прическа на рис. 69, д с асимметричной челкой вызывает в целом ощущение статичности - наш глаз не верит в возможность свободного движения волос, составляющих челку, которая, по всей вероятности, сильно тупирована, следовательно неподвижна.

Рис. 69. Прически, статичные полностью (а, б, в), с подвижными элементами (г), при динамической форме (д)

Таким образом, надо различать понятия "динамика формы" (т. е. движение взгляда по геометрической форме или деталям) и "движение волос" всей формы прически либо деталей (или потенциальная возможность такого движения волос под воздействием ветра, поворотов головы и т. п.). Предельно упрощая, можно сказать, что речь идет в данном случае о прическах из тупированных (начесанных) волос и прическах без начеса. Полностью тупированная прическа может быть динамичной по форме, оставаясь неподвижной. Прически же без начеса, созданные из потенциально подвижных волос, даже при полной симметричности геометрической основы формы вызывают у зрителя совершенно иные ощущения, потому что могут частично или полностью менять свою форму. По этой причине одни формы (или детали, или их расположение) представляются естественными, другие - неоправданными. Так, динамично развивающиеся формы вверх (рис. 70, а) и в сторону (рис. 70, б) не вызывают сомнений как в смысле возможности построения самой формы, так и в использовании асимметрии в композиции. Решение же причесок на рис. 70, в и г представляется неправомерным, ибо для относительно длинных неначесанных волос естественнее ниспадать.

Рис. 70. Оправданное (а, б) и неоправданное (в, г) построение формы

Другой пример такого же рода. Если прическа на рис. 71, а естественна потенциальной подвижностью неначесанных волос, то в прическах на рис. 71, б, в интенсивная тупировка не соответствует направленности волос, которые по идее должны бы в этом случае быть подвижными. Та же форма с подрезанными концами волос (рис. 71, г) не вызывает никаких отрицательных эмоций.

Рис. 71. Прически естественных (а, г) и неестественных (б, в) форм

Существует множество причесок, где тупированные и нетупированные элементы могут сочетаться. Однако, приступая к моделированию прически, художник-модельер должен прежде всего решить, что должно главенствовать в задуманной им форме: возможное движение волос или их неподвижность. Противоречие между этими началами неизбежно приводит к утрате целостности композиции (рис. 72, а, б, в), в то время как подвижная челка (рис. 72, г) вполне соответствует всему строю неначесанной прически.

Рис. 72. Отсутствие (а, б, в) и наличие (г) доминирующего начала в композиции прически

Таким образом, если в прическе главенствует направление волос вниз, в ней либо должны обыгрываться неначесанные волосы, если они длинные, либо незначительно тупироваться концы (для завершения формы), если волосы короткие.

Работая над созданием причесок, модельер должен постоянно сознавать, что тектоника волос в тупированном и нетупированном состоянии различна. В прическе, какой бы динамичной формы она ни была, но создание которой заведомо предполагает применение тупировки, необходимо подчеркнуть неподвижность волос, причем чем более вверх или в сторону направлено развитие формы, тем в большей степени должна быть обозначена неподвижность прически, которая достигается неподвижностью всех ее элементов. Даже если тяжелая динамичная по форме прядь завершается легкими локонообразными элементами, то эти элементы должны быть обязательно зафиксированы на своих определенных местах (еще лучше, когда эта неподвижность поддерживается снизу, как на рис. 73, а). Необходимо, правда, оговориться, что речь в этом случае идет о прическах, характерных непрерывным развитием формы прядей, если же эта непрерывность перебивается заколкой (лентой, обручем) и после заколки волосы будут ниспадать, то строгая их фиксация необязательна. Прическа в этом случае будет состоять из двух частей: компактной (неподвижной) верхней части и подвижной нижней - кудри, локоны и т. п. (рис. 73, б).

Рис. 73. Прически с непрерывным (а) и прерывающимся (б) развитием формы прядей

Если в прическах доминирующим является потенциальное движение волос, например прическа типа "венчик", тупировка применяется незначительно, только для связывания завитков (рис. 74, а), составляющих собственно венчик (чтобы он не распадался, сохраняя при этом потенциальную подвижность в целом), объемность же его определяется главным образом размером используемых бигуди. Если же с целью увеличения объемности прически попытаться тупировать и другие ее части, то может возникнуть противоречие между тупированной (неподвижной) верхней частью и подвижным венчиком (рис. 74, б).

Рис. 74. Прическа 'Венчик' в естественном виде (а) и неестественной (тупированной) верхней частью (б)

Точно так же и в асимметричных композициях. Если большая неначесанная (или зрительно воспринимаемая как неначесанная) часть прически динамично устремлена сверху вниз, то включение в данную композицию правой (меньшей) части в начесанном виде (рис. 75, а) неправомерно. В этой композиции доминирует потенциальная подвижность волос, и в таких условиях направление развития формы правой части (снизу вверх) крайне неестественно, нетектонично для неначесанных волос.

Гораздо более приемлемой представляется форма, показанная на рис. 75, б. Уход малой (правой) части прически назад, за ухо, заставляет как бы предполагать, что невидимая для нас часть пряди технически обработана так же, как и большая левая. Правая часть прически не нарушает целостности композиции по признакам подвижности и неподвижности волос в форме, так как не отвлекает на себя большого внимания от главенствующей левой, скорее наоборот, стушевываясь, как бы передает зрительное внимание большей части прически.

Рис. 75. Тектонические неверная (а) и верная (б) композиции асимметричной прически

Таким образом, техника работы выполняет не только служебную роль, т. е. является не только средством получения того или иного объема, но и обусловливает (в декоративно-художественном смысле) правомерность включения в композицию этого объема (формы). Суть состоит в том, что каждая техника обработки волос порождает и свою тектонику формы, вследствие чего при соответствующем данной технике обработки волос расчесывании возникают формы вполне определенного вида, которые могут (или не могут) занимать свое место в задуманном силуэте. Из волос, обработанных щипцами, например, получаются весьма характерные детали, и располагаться эти детали могут (относительно головы) также весьма своеобразно. Техника обработки феном придает волосам свои особенности, композиционно используемые практически однозначно, бигуди - свои. Детали, получаемые методом формообразующей стрижки, также очень специфичны. Это же можно сказать и о термической и химической завивках, придающих волосам особенности, используемые для получения очень характерных форм.

Тонкие щипцы, например, в большинстве случаев используются для выработки прилегающих волн и локонов (спускных или фиксированных) при создании определенных причесок. Если же мы, пользуясь этими щипцами, проработаем волнами или локонами относительно короткие волосы, а затем для увеличения объемности Полностью тупируем всю прическу, то результат скорее всего будет отрицательным, поскольку волны, сам их рисунок и рельеф, кроны, получаемые при работе щипцами, не соответствуют сложившимся представлениям о форме, которую получают после накручивания волос на крупные бигуди.

Точно так же нет никакого смысла и в том, чтобы, обработав предварительно волосы феном, затем тупировать их, поскольку техника обработки феном служит для создания элементов, способных двигаться в форме прически. Когда техника обработки волос и техника причесывания вступают в противоречие, это непременно отражается на форме прически: такие прически (или детали) выглядят неестественными, вымученными.

Со всей определенностью можно сказать, что для выражения образного содержания формой прически необходимо избрать такую технику предварительной обработки волос, которая (за счет тектоники) при соответствующей технике расчесывания позволит получить элементы, наиболее естественно заполняющие планируемый силуэт и отвечающие задаче сохранения целостности композиции, выражающей замысел.

Расположение элементов внутри силуэта, сам силуэт, особенности его построения, уравновешенность композиции, симметричность или асимметричность решения, расположение композиционного центра, пластика поверхности, эмоциональная выразительность отдельных элементов и их совокупность, декор - вот что привлекает внимание зрителя в силуэте прически анфас. И от того, насколько верно мастеру удается это решить, во многом будет зависеть эмоциональное воздействие прически на зрителя.